Manobras

1. A marreta

A marreta que golpeava com violência a imagem projetada na parede anunciava o que estava por vir. No minuto final do vídeo Derrube (2009), o desaparecimento da imagem e o rombo deixado em seu lugar sinalizavam o território para a onde a pesquisa artística de Celina Portella se encaminharia ao longo de toda a década seguinte. A fantasmagoria. O absurdo. O ininteligível.

Iconoclash é o momento em que não se sabe, é quando se hesita, quando se é perturbado por uma ação para a qual não há maneira de saber, sem uma investigação maior, se é destrutiva ou se é construtiva[1]. O termo cunhado por Bruno Latour é aplicável ao momento em que o corpo adentra o fantasmagórico. Derrube é totalmente iconoclash não só pelo gesto de macular o suporte, mas de derrubar certezas, atravessar a brecha, ultrapassar o escombro. Se um processo criativo for comparado a um edifício, Derrube instaura a instabilidade como pedra fundamental. Sobre a pedra, apoia-se uma cadeia de paradoxos: o derrubar e o reparar; o inscrever e o apagar; o destruir e o reconciliar.

Manobras, primeira individual de Celina Portella na Galeria Zipper, tem lugar quando toda ordem mundial estabelecida foi derrubada. Diante do escombro, a artista abre a mesma caixa de ferramentas de onde, há dez anos, tirou uma marreta para demolir certezas, e empunha os instrumentos que usará para continuar seu exercício incansável de abrir brechas entre o mundo físico e a imagem que fazemos dele.

II. A tesoura

Iconoclash, continua Latour, é aquilo que ocorre quando há incerteza a respeito do papel exato da mão que trabalha na produção de um mediador, para acessar alguma outra coisa.

Toda a ênfase do trabalho de Portella permanece na mão. Trata-se de desenvolver táticas que arremetem sobre os limites da matéria, testando resistências e abrindo acessos.

Na série fotográfica Corte (2019), que deu origem aos trabalhos desta individual, o instrumento é a tesoura. As imagens Corte I, II, II e IV operam uma cisão temporal. O corpo da artista, em interação com a própria imagem, recorta o papel do qual ela é feita. Ele edita a representação de si mesmo, incorporando um passado discernível por meio das roupas que veste (saia longa e blusa rendada) e do contexto que habita (interior de casa antiga com luz natural que entra pela janela).

Afirma Didi-Huberman que a imagem não é um simples corte praticado no mundo dos aspectos visíveis. É uma impressão, um rastro, um traço visual do tempo que quis tocar, mas também que outros tempos suplementares – fatalmente anacrônicos, heterogêneos entre eles – que, como na arte da memória, não pode aglutinar[2].

O corte inferido pela lâmina da tesoura de Celina Portella trava uma relação oblíqua com a memória da pintura e com a história da arte. Abre uma brecha para o “imenso e rizomático arquivo de imagens”, de onde podem emergir memórias tão heterogêneas quanto as pinturas Saudade (1889) e Amolação Interrompida (1894), de Almeida Junior. Subitamente, entende-se que tesoura manejada pelo corpo fotográfico possa ter saído da mesma caixa de ferramentas que conteve o lápis que escreveu a carta que provocou saudade na mulher pictórica. Ou que guardou a pedra que amolou a lâmina do machado do caipira no riacho.

III. A faca

Em Risco (2020), o mesmo traço semicircular da série Corte é executado por uma faca. Mas a superfície implicada agora é a tela, suporte tradicional da pintura. Aqui as referências à pintura novecentista brasileira se dissipam: o fundo passa a ser a superfície branca e apta à recepção da imagem projetada. Migra-se da iconografia novecentista para o cubo branco modernista. Iconoclash.

A mão em punho e o gesto em riste. O enquadramento da faca que risca a tela, nas quatro imagens que compõem a série Incisão (2020), ressalta o dispositivo-tema da exposição: a manobra. Em uma espécie de antropologia do gesto, os quadros aqui articulam uma frase escrita sobre páginas soltas, iluminando a produção verdades e inverdades, contida em todo ato narrativo.

IV. O fogo

Nos trabalhos sobre cisões, brechas e lacunas, Portella problematiza o ciclo de ícono-crises[3], de idolatria e ódio, de dogmatismo e irracionalidade, vividos hoje no Brasil: florestas e acervos queimados por descaso e permissividade; destruição e crime ambiental, agravados pela multiplicação de conflitos sociais.

Nas obras cujo meio disruptivo é o fogo, as imagens ardem em seu contato com o real [4]. Na série Queimadas (2020), cada imagem se configura como um caractere distinto de um texto ainda por ser escrito. Organizadas em um diagrama similar ao de uma folha de contatos da fotografia analógica, essas imagens estariam em estado pré-edição, anterior à montagem, à produção do saber crítico. Em estado bruto. O não-saber.

Na impossibilidade do controle, as fotografias ardem no contato com o choque do real: Perícia aponta que incêndio no Pantanal foi provocado por ação humana; produto usado para apagar fogo na Chapada dos Veadeiros é tóxico e efeito é desconhecido; um ano após vazamento de óleo no Nordeste, nenhum responsável foi identificado.

Na dupla de fotografias Fogo e Flama (2020) e no vídeo Fogo-fátuo (2020), o corpo é novamente agente da destruição da própria imagem, queimando o papel do qual é feito. O absurdo daquilo que arde sem queimar, ou daquilo que queima sem arder, evoca a magnitude dos desastres do mundo contemporâneo.

Passadas duas décadas de Iconoclash e alguns meses sob a pandemia, Bruno Latour publicou um texto dizendo ver na antiga ordem mundial – que se pensava impossível mudar – uma “plasticidade espantosa”[5]. Nas manobras aqui produzidas por Celina Portella, na crise produzida por seu martelo iconoclasta, por sua faca sacrificial e por seu fogo controlado, sobrevoa a pergunta: existirá um sistema capaz de resistir à viralidade da ação política da arte e de seus instrumentos?

Paula Alzugaray